La historia cantada

Entrevista a Ariel Mamani

Ariel Mamani (Universidad Nacional de Rosario – Universidad Autónoma de Entre Ríos) Historiador argentino, ha concentrado su trabajo historiográfico en los vínculos entre cultura, arte y política en la 2ª mitad del siglo XX, realizando tareas de investigación sobre temas específicos de Chile y Argentina.
También ha realizado estudios musicales de nivel superior, especializándose en música
latinoamericana y argentina, realizando investigaciones de carácter musicológico y de historia de la música. Recientemente ha publicado un artículo en “Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María de Iquique”, editado por Libros Corrientes (España).

A partir de tu trabajo sobre la Cantata de Santa María de Iquique, queríamos preguntarte si hay otras experiencias de un hecho histórico -relativamente contemporáneo- sobre el que se hayan compuesto canciones

La Cantata tiene ciertas particularidades en sí misma que le dan realce. Por un lado porque es una obra muy bien pensada y creada, y eso le da un plus sobre otros intentos, anteriores y posteriores. Es la síntesis de lo que podría ser un rescate histórico de un acontecimiento a partir de una obra poético-musical de largo aliento. Conjuga poesía, música, una cierta reflexión filosófica, una narratividad con una trama y, al mismo tiempo, no es una canción solamente sino una obra extensa.

Por otro lado, además de las particularidades propias de la obra, la Cantata tiene algunos elementos que son muy significativos y que la colocan en otro plano.

El primero de ellos es que rescata un acontecimiento absolutamente negado por la historiografía tradicional y por la clase política. De hecho, la invisibilización de la masacre parte del propio estado chileno, y los historiadores acompañaron, al menos durante un tiempo largo. La obra despertó el interés de los historiadores pero a partir de la Cantata. No hay casi ninguna obra o historiador serio que se haya dedicado al estudio de la masacre antes del estreno de la Cantata, pero sí los hay posteriores, eso le da un significado especial a la obra.

Al mismo tiempo su estreno en 1970 fue muy significativo, semanas previas al triunfo de Salvador Allende y en el medio de una campaña electoral muy polarizada y con mucha movilización. En los 3 años de la Unidad Popular se consolidó como una obra muy emblemática y cobró también mucha trascendencia.

El tercer punto es que su canción final, y al mismo tiempo el Pregón que inicia la obra, convirtieron a la Cantata en una obra presentista, con cierto aire premonitorio (si bien eso es claramente una construcción, porque no se podía preveer nada de lo que ocurriría). Lo que ocurrió es que se puso en práctica una asimilación entre los acontecimientos de 1907 y lo que estaba sucediendo con la represión en Chile a partir de 1973. A su vez la Cantata fue tomada por el exilio chileno como un emblema y era una obra muy significativa para todo el contexto latinoamericano.

¿Quizás aquí en Argentina nos inclinamos por los caudillos o en individuos, pienso en “Chacho Peñaloza”, o “Mujeres argentinas”. Creo que hechos similares (la Semana trágica o los fusilamientos del 56) quizás no merecieron ni un tango. Quizás la Cantata Montonera sí se ubique ahí…

Como vos mencionás, en el caso argentino hay muchísima referencia a procesos históricos a partir de la música, en dos formatos, como canción única y conformando obras de largo aliento. El Romance de la muerte de Juan Lavalle (de Sabato y Falú), Los caudillos, Mujeres argentinas (ambas de la dupla Luna-Ramírez), El Chacho (de León Benarós interpretada por Cafrune) o el Canto Monumento (una cantata al Manco Paz de Carlos Di Fulvio) y algunas obras más son ejemplos de obras similares. Canciones sueltas también hay, a patadas. Pero como mencionás, son obras que remiten más a un pasado un poco más lejano, tal  vez menos incómodo. Tiene que ver con una particularidad argentina, de que ese tiempo es el de las disputas y los debates en torno de la creación de la nación. Más allá de que haya otros acontecimientos importantes en la historia argentina, se recurrió más en estos relatos musicales al siglo XIX, donde creo que estaban más cómodos. A su vez, el vehículo musical por excelencia para este tipo de narración del pasado parecía ser la canción de raíz folklórica, porque si había que hablar del origen de la nación, las figuras gauchescas y caudillescas cuajaban muy bien. Por eso no hay tantas referencias históricas en el tango, y mucho menos en el rock, que no se dedicaron tanto a los relatos del origen de la nación en esa misma clave.

El rock tenia esa pretensión universalista… pienso en la biblia de Vox Dei

Sí, es así. No obstante hay algunos ejemplos raros, como la Cantata Montonera de 1973. Esta obra de Huerque Mapu es claramente un ejemplo más, aunque es una obra con mucha menos circulación, y más sesgada, porque entra en juego ser una obra abiertamente militante y absolutamente identificada con una tendencia, lo que le quitaba algo de masividad o de recorrido. Creo que en ese sentido, la cantata de Santa María si bien estaba ejecutada por un conjunto como Quilapayún, adscripto al Partido Comunista, su compositor (Luis Advis) era alguien que no tenía una participación política explícita y podría haber sido un típico votante de la Democracia Cristiana. En la Cantata Santa María lo genérico está muy presente, y ello es propicio para que se lo apropie alguien sin ningún tipo de bandería partidaria. Sergio Ortega, otro compositor chileno, probó con un formato similar. Compuso “La fragua” que es una obra que intenta contar la historia del PC junto con la historia de Chile, y es una operación que tiene varios condicionantes. La obra es un poco más desprolija y más ambiciosa. Sin embargo, al estar identificada con el PC perdió fuerza con el resto de las militancias. Además, se estrenó en 1973 y no tuvo posibilidad de recorrido como tuvo la Cantata.

En relación a las masacres o matanzas obreras en el caso argentino, sé que hay una obra que no sé si nació como cantata o fue una puesta en escena, sobre los fusilamientos de la Patagonia. No estoy seguro si basado en los textos de Bayer o venía por otro lado. Si se puede mencionar a La Forestal (de Ielpi-Bollea-Cánepa) como un ejemplo de rescate de las luchas y matanzas obreras en nuestro país, aunque es ya de los años 80.

En ese mismo arco temporal, si se quiere, se puede pensar también en Taky Ongoy, de Victor Heredia, aunque como parte de un rescate de una especie de genocidio más antiguo como el caso de la invasión y conquista europea. En el mismo plano, hay una obra de Patricio Manns, muy anterior y que no tiene mucho recorrido, que se llama “El Sueño Americano” que es una especie de relato sobre la historia americana. Es decir, que el caso argentino queda medio circunscripto a la idea de los caudillos o de la independencia y demás. Me parece que ese es el tópico.

Como conjetura se puede decir que tal vez lo que seduce a los músicos y poetas que elaboraron estas obras es el momento liminar de la nación, ese mito fundacional. En el caso argentino sería la independencia y las luchas entre caudillos, pero que en el caso chileno ese mito fundacional estaría en el Norte Grande, ese espacio arrebatado en la Guerra del Salitre a Bolivia y Perú, luego chilenizado, y fuente de los recursos económicos. Ese espacio sometido a un fuerte proceso de re-territorialización fue también un foco de conflictividad social. Creo que eso es importante, ese espacio es la cuna del Movimiento obrero chileno. Es por ello que los núcleos temáticos presentes en las obras musicales “históricas” muchas veces se han buscado en diálogos (y tensiones) con los discursos historiográficos y como parte de la construcción de una identidad con que se quiere dotar a la nación. 

México es un país que tiene más tradición en referenciar las canciones con hechos históricos realmente ocurridos. Aunque no como parte de un “programa de canción política” sino como un hecho popular auténtico y espontáneo (Los corridos) ¿Por qué pensás que acá no se dió así?

Sí, hay una diferencia en relación a México, que tiene una tradición más vinculada a la canción como hecho popular y a su recorrido dentro de ese marco. Por otro lado, la canción argentina o chilena es más una cuestión programática en clave política, muy vinculada en este caso a la militancia. Tiene que ver justamente con el nacimiento de estos movimientos musicales muy relacionados con una renovación en la cual aparecía implícita también la agenda política, y las obras son puestas en ese plano. La otra cara de la moneda (porque es discutible la identificación abiertamente militante de Ariel Ramírez, de Carlos Di Fulvio o  del propio Félix Luna, que está muy presente en todas esas obras) es que estos artistas vienen de la mano de una pretensión de generar un discurso musical más ilustrado, si se quiere, mejor elaborado musical y poéticamente. Quisieron romper con la idea de lo popular sin elaboración. No porque desdeñaran lo popular, sino porque creían que era el tiempo de una maduración diferente del artista con raíces folklóricas. En eso creo que se inscriben muchas de esas obras, algunas grandilocuentes, como Los Caudillos que fue un completo fracaso, básicamente por lo exagerado del formato.

¿Creés que la canción-histórica tiene futuro, o ya es en sí misma una pieza del pasado?

Es muy difícil de proyectar. Estos son los temas que yo trabajo específicamente y lo que estoy intentando armar para seguir estudiando y produciendo. Si tengo que decirlo así, a boca de jarro, muchas de estas obras parecen piezas de museo. Me ha pasado de presentar las obras en algún curso o charla y se nota la dureza de su audición. Yo como trabajo estos temas tengo una familiaridad que me hace perder esa perspectiva muchas veces. Por ejemplo “El romance de la muerte de Juan Lavalle” es una gran obra, muy bonita musicalmente, con profundidad literaria (más allá del análisis historiográfico). Sin embargo, la voz de Sábato leyendo y los acordes de Falú, definitivamente son de otro tiempo y es que ya hace más de 50 años de su estreno. Se nota mucho ese paso del tiempo. Hay otras obras que gozan de mayor jovialidad. Puede ser el caso de Taki Ongoy y el de la Cantata Santa María. Esas son obras que se resemantizan constantemente, incluso con sus propias aporías. El caso de Taky Ongoy es paradigmático porque solamente habla de los pueblos indígenas andinos y hace una mezcla bastante rara de pueblos, momentos y períodos. Es muy discutible desde el punto de vista historiográfico, sin embargo a la obra se la han apropiado los sectores populares, las comunidades indígenas, todo aquel que reivindica la lucha contra la opresión. Aparece como una idea de contrafestejo a propósito del 12 de octubre. Se sigue presentando y participan comunidades indígenas, como los mapuches, que ni siquiera están nombrados en la obra, una cosa muy loca. Es decir, se suman a una obra que reivindica a (ciertos) pueblos indígenas pero que nomina solo a algunos de ellos en una construcción muy discutible. Taki Ongoy es un recorte muy sesgado de lo que entendía un porteño en la década del 80 sobre el mundo indígena americano. Pero tampoco pretendo invalidar esos rescates. Si funcionan por algo es. A través de esa obra, plagada de contradicciones, errores y estereotipos, se logró otorgar cierto sentido a la identidad indígena, luego de cinco siglos de negación, y eso es rescatable. 

En el caso de la Cantata a Santa María, también se resignifica por los distintos sucesos que yo mencionaba antes, el golpe, la represión, etc. Como obras muy particulares tienen un revival o pueden ser escuchadas hoy. De hecho, la cantata Santa Maria tiene una versión rock, que intentó aggiornar su sonido a otras orejas. Otras obras, por más que a mí me pese, están quedando como piezas de museo. Y los intentos por revitalizarlas, en algunos casos, no sé si han sido del todo buenos. Por ahí Ramírez intentó con Patricia Sosa revivir “Mujeres argentinas” y ahora lo está haciendo la Bruja Salguero, pero esas son obras más populares e imperecederas. El resto, la gran cantidad, me parece que no han quedado un poco atrás, como testimonios de otro tiempo.

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