Cómo hacer series con preguntas: una vuelta por los Países Bajos

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Darío G. Barriera*

Me la recomendó un amigo

Hace pocos meses Netflix estrenó El jurado, serie belga que, en un formato necesariamente universal, mezcla géneros y recursos probados en todas las latitudes. Pero no la miré por eso. Lo hice porque me la recomendó un amigo que me conoce bien y sabía que iba a disfrutarla. Su presunción era, como siempre, acertada.

A causa de la muerte de una niña de dos años y medio una mujer –que es su madre– es sometida a un juicio oral donde se la presume culpable. Pero también se la considera sospechosa del asesinato de Brechte, su mejor amiga, ocurrido dieciocho años antes, cuando la amiga de marras era novia del marido de morros. Stefaan, exmarido de Frie Palmers (la acusada), padre de Roos (la criatura muerta) y exnovio de la difunta Brechte, es –además de un nexo evidente– un testigo clave presentado por la querella en ambos casos.

Que la serie no es norteamericana (no me hagan decir por qué) se nota enseguida. Aunque tiene diez capítulos, desde el primero también es evidente que ni la acusada, ni el juicio, ni la investigación sino el jurado, como bien lo sugiere el título, es el objeto sobre el cual se intenta atraer nuestra atención.

Compuesto por doce1 ciudadanos y ciudadanas que deben expedirse sobre la culpabilidad o la inocencia de Frie Palmers, el jurado es un elenco humano variopinto dentro del cual cada quien puede encontrar arquetipos con los cuales identificarse o frente a los cuales sentir una antipatía –relativa o absoluta–. La serie se desarrolla en la ciudad de Gante, provincia de Flandes Oriental, en los otrora denominados países bajos, donde se habla neerlandés, una de las tres lenguas oficiales de Bélgica. Flandes –que había sido declarada provincia de los Países Bajos por el Congreso de Viena en 1814– integra el reino de Bélgica desde su creación en 1830. La monarquía constitucional y parlamentaria mutó a federativa después de la segunda Guerra Mundial. Aunque la cabeza del poder político es representada por una primera ministra, el jefe de estado sigue siendo el rey. En 2014, la familia real y sus actividades costaron casi 40 millones de euros a la hacienda pública belga.

Un alumbramiento

François-Marie Arouet nació el 20 de febrero de 1694 en Châtenay-Malabry, pero fue bautizado e inscripto en París el 21 de noviembre de 1694. Su padre fue el notario François Arouet y su madre Marie Marguerite d’Aumard. Apenas despuntado el siglo XVIII su madre falleció. Su padre –no sé si antes o después de quedar viudo– vendió su officium de notario e invirtió ese dinero en que le nombraran consejero del rey, logrando fungir como tesorero de la Cámara de Cuentas de París (1650-1722). Durante los últimos años del reinado de Luis XIV (1704-1711), François-Marie estudió en el colegio jesuita Louis-le-Grand, donde aprendió latín, griego y la importancia de que tu padre te mande a un buen colegio: allí se hizo amigo de los hermanos René-Louis y Marc-Pierre Anderson. Aunque fuera impredecible por entonces que estos muchachos llegarían a ser ministros de Luis XV, la apuesta del viejo pícaro se basaba en un diagnóstico bien calibrado.

Un jurado complejo en un proceso complicado

El primer capítulo de la serie presenta a Frie –la acusada– pero también sugiere cosas sobre los miembros del jurado, algunos de cuyos nombres van a servir de título a los capítulos siguientes. Sus vidas, no exentas de problemas, empiezan a revelarse a los ojos del espectador. También sus caracteres, sus relaciones, sus intereses. Se nos permite ver sus inteligencias pero también sus prejuicios; sus sensibilidades, sus debilidades, sus adicciones y sus egoísmos; sus seguridades taxativas y sus dudas; sus capacidades para ponerse en lugar de otros y sus talentos para poder ser indiferentes, para cometer delitos o sencillamente para mentir. Alguno de ellos mismos se hace lo que en principio nos parece la gran pregunta: ¿está ese grupo de personas capacitado para decidir sobre un asunto tan importante? El ánimo del televidente se desliza por un tobogán suave, bien lubricado por múltiples recursos hábilmente manejados.

Pero si el jurado es complejo, el proceso es complicado. Porque es importante –para esa población es el juicio del milenio por esto y porque se juzgaba algo ocurrido el día 1 del nuevo milenio– y porque las cosas no siempre son lo que parecen.

La investigación policial del caso más antiguo –el asesinato de Brechte, la mejor amiga de Frie, cuyo padre espera justicia pero no necesariamente la condena de Frie, a quien aprecia sinceramente– está llena de desprolijidades y manipulaciones. La instrucción del posible filicidio deja algunos cabos sueltos. Pero las preguntas y los sagaces razonamientos del abogado defensor de Frie Palmers revelan relaciones y hechos que incomodan a muchos. Sobre todo a Stefaan –como se dijo, el novio de Brechte, luego marido de Frie y padre de Roos, fallecida poco después de que el hombre consiguiera su custodia completa– quien queda emplazado como centro de varias sospechas posibles. Verdades ocultas durante casi veinte años salen a la luz cuando algunos testigos declaran bajo juramento.

En nuestra cultura jurídica y en los actuales procesos judiciales, regidos por códigos, el rito de jurar o prometer es eficaz porque se requiere bajo pena de nulidad e instruyendo al inquirido sobre las penas correspondientes al delito de falso testimonio.2 Pero parte de esa eficacia también se debe a su atavismo, a que proviene –aunque no solamente– del respeto por los mandamientos católicos y del carácter sagrado de la autoridad del juez, ya que en tiempos no tan lejanos la justicia era una potestad divina ejercida en la tierra por unos pocos. A esos tiempos pertenecen tanto el Río de la Plata de comienzos del siglo XIX como Gante cuando pertenecía a los países bajos españoles, por ejemplo.

Gante fue una ciudad rebelde cuyos líderes, vencidos en 1540, pidieron la gracia del perdón a Carlos V, por misericordia de Dios, fuente de toda justicia. La sacralidad de la justicia es algo del pasado pero, como bien ha dicho el gran jurista Jacques Krynen, muchos jueces se comportan como si ese pasado estuviera muy presente. También hay otras excrecencias: en las actualidad todavía es posible jurar por dios, ya que el juramento puede hacerse “…de acuerdo con las creencias del que lo preste.”

Hormonas y rebeldía

François-Marie Arouet tuvo cuatro hermanos pero solo dos de ellos llegaron a ser adultos: Armand y Marie, ambos mayores que él. Con Armand, poco afecto; con Marie, demasiado. Al final de su vida fue amante de su hija –esto es, de su propia sobrina– por más de veinte años. Entre 1711 y 1713 François-Marie estudió Derecho pero –como muchos– abandonó. Sin embargo –como pocos– quiso y puedo dedicarse a las letras y recibió desde fuertes montos en dinero para comprarse libros hasta recomendaciones para integrarse a sociabilidades para la mayoría inaccesibles, como la Société du Temple. También cargos envidiables, como el de secretario de la embajada francesa en Den Haag (La Haya) de donde lo echaron enseguida por enredarse con una refugiada hugonota y con sus sábanas. Tras la muerte de Luis XIV escribió un texto satírico sobre la relación incestuosa entre el duque de Orléans y su hija. El flamante regente lo encerró once meses en la Bastilla y, después, hizo que lo externaran en su casa natal. Parece que fue entonces cuando el muchacho adoptó el pseudónimo de Voltaire.

Confluencia

El juicio va a llegando a su fin y las vidas de los jurados, complicadas por esta carga pública diaria pero también por diversas circunstancias ajenas a ella, se tensan. Durante días han vivido situaciones tan absorbentes que, como lo muestran con mediana sutileza algunas tomas, estaban físicamente en el estrado, pero su ausencia de ánimo era evidente. ¿Captaron esos jurados cada argumento que, a la hora de tomar la decisión final, podía resultar decisivo? ¿Estuvieron atentos a la presentación de las pruebas? Porque una cosa son las argumentaciones y otra, muy diferente, los hechos y las pruebas incontestables. De estas últimas había pocas, muy pocas. La mayor parte de lo que fue ofrecido como tal merecía casi siempre la categoría de indicio, y –ahí sí–  una argumentación encendida podía convertir un collar de cuatro indicios en algo que podía ser impostado como prueba suficiente.

Del otro lado, una exposición reflexiva o irritada podía construir una enumeración distinta que cerrara el círculo de un buen conjunto de dudas razonables, fuera del cual la acusada no merecía ser sentenciada como culpable. Palmers misma se interroga en voz alta: “¿Pueden declararme culpable porque no aparezco durante tres horas en el video de una fiesta familiar el día del crimen?”

El juicio agota física y anímicamente a todas las personas y el final es vivenciado como un alivio. El debate es flojo. Cansado. No obstante afloran algunas pasiones. La energía de la jurado suplente –que por la confesión piadosa de una falta procedimental por parte de un jurado titular le permite hacerlo en su reemplazo– contrasta con la del resto, pero también con la suya propia, hasta entonces jibarizada por la violencia de su marido, la crianza de tres hijos y la pérdida de su trabajo. El tribunal, presente por si hay una mayoría débil (es decir, por si el voto mayoritario era inferior a dos tercios), debe intervenir solo en la sentencia sobre el asesinato de su mejor amiga –y lo hace apoyando a esa mayoría débil–. No hace falta que intervenga en el supuesto filicidio, frente al cual se sugiere que “todos están de acuerdo”.

La ciudad de Gante está en la confluencia de los ríos Lys y Escalda. El nombre de esta ciudad deriva de la lengua celta, donde Ganda quiere decir, justamente, confluencia. La fuerza del cauce de dos ríos que se juntan es una metáfora potente, arremetedora.

Las vueltas de la vida

La primera tragedia exitosa de Voltaire fue Edipo (estrenada en 1718), y, después de la muerte de su padre en 1722 –con parte del dinero que heredó– volvió a los Países Bajos, esta vez acompañado por la condesa de Rupelmonde. Sus éxitos literarios, amorosos y sociales no se detienen. A los primeros deben acreditarse Mariana o El indiscreto, a los segundos, la marquesa de Bernières y, a los terceros, su entrada a la Corte por la puerta grande, invitación al casamiento de Luis XV en mano. No pasó mucho tiempo sin volver a dos de los tres lugares que marcaron su vida: la Bastilla y los Países Bajos –el tercero fue Inglaterra, donde se enamoró de las ideas liberales–.

En 1740, desde los Países Bajos, escribió una carta que los historiadores de la justicia disfrutamos particularmente. Traduzco un fragmento:

“La mejor ley, el más excelente de sus usos, la más útil que he visto, es la de Holanda. Cuando dos hombres quieren pleitearse son obligados a ir ante un tribunal de conciliadores nombrados hacedores de paz. Si las partes llegan con un abogado y un procurador se los hace retirar, como uno saca la madera de un fuego que quiere apagar. Los hacedores de paz dicen a las partes: Ustedes están locos al querer hacerse comer vuestro dinero y volverse mutuamente infelices. Nosotros los vamos a arreglar sin que les cueste nada.”

En la tradición jurídica occidental los jueces de equidad eran aquellos que sin ser letrados podían obrar en conciencia, según su recto sentido de lo justo, operando como conciliadores. Sin estar inhibidos para aplicar penas, su meta principal era la de regular conflictos entre personas deviniendo literalmente “jueces de paz”, guardianes de un interés superior al del ejercicio de su magistratura: la conservación de la paz social. Estas figuras, todavía existentes bajo la categoría de mediadores (en la provincia de Santa Fe la mediación prejudicial es obligatoria) son portadoras de un pasado vivo –otro más–, heredero de ese procedimiento genialmente retratado por Voltaire, el liberal, el racional, el tolerante, el ilustrado.

En el actual territorio argentino, la justicia de paz fue instaurada por primera vez en la Provincia de Buenos Aires en 1821, mientras que en la de Santa Fe lo fue en 1833, donde fue reemplazada por una justicia comunitaria de pequeñas causas recién en 2011. En Francia, la institución fue creada para regular conflictos “en equidad” –y no según derecho– en agosto de 1790 y fue suprimida en 1958. Para muchos expertos, esto abrió una verdadera grieta entre los franceses y su sistema judicial.

El artículo 24 de nuestra Constitución Nacional dice que el Congreso debe promover el establecimiento del juicio por jurados. También lo recuerda el 75. El juicio por jurados populares pone en manos de legos la parte final del proceso judicial bajo su modelo procesal y acusatorio. Pero a diferencia de las justicias de proximidad retratadas por Voltaire, como la justicia de paz, en un jurado los legos no están para hacer las paces, están para sentenciar.

La magia de la televisión

La mayor virtud del relato que despliega la serie belga El jurado se percibe en la última pirueta.

Los espectadores tenemos la sensación de haber visto todo –incluso tomamos nota, como me aconsejó mi amigo– y nos sentimos en posición de evaluar la instrucción, de criticar al tribunal y de juzgar al jurado. Desde nuestro doméstico Olimpo, nos enojamos con el tribunal por acusar de homicidio en el caso de Roos cuando se nos ha dicho que la niña fue cuidadosamente herida para no matarla y que falleció luego de una infección intrahospitalaria; con el jurado por tomar indicios como prueba y con la justicia (sinécdoque para nombrar a todos esos funcionarios que no hacen lo que pasionalmente queremos que hagan) por no sacar de la galera algún recurso y ser más dura con las mentiras de Stefaan quien, desde luego, no estaba siendo juzgado sino que declaraba como testigo.

Faltando pocos minutos para el final del último capítulo, el abogado defensor de Frie Palmers –que debe volver a prisión– cumple un deseo de su clienta y va hasta su casa para traerle un libro que quiere tener con ella en su celda. El abogado lo busca, lo encuentra, y lo abre. En el interior aparecen tres objetos. El director de la serie deja que los veamos. Nos los muestra, nos los refriega en los ojos mientras imagina nuestras caras, las de los televidentes. Nos presenta la verdad como un libro abierto. ¿La verdad?

Hacer justicia

Voltaire, que era bueno para muchas cosas, también lo era para meterse en líos. Se atrevió a decir por escrito que René Descartes hacía ciencia con las técnicas de un novelista: todo en él es verosímil, pero nada es verdadero.

Las últimas piezas del rompecabezas que nos presenta Wouter Bouvijn, el director de la serie, provocan el efecto buscado –¡eran las piezas que faltaban!– siempre y cuando uno esté decidido a no levantar la vista y comprobar que eran las piezas que faltaban del rompecabezas que él quería que viéramos.

Los objetos que están dentro del libro, incluso si su hallazgo fue inducido por Frie, a estas horas condenada, no son más que dos nuevos indicios –sí: tres objetos, dos indicios, no hay error–. Porque su sola presencia, incluso dentro del libro infantil, un pop up en más de un sentido, no revela nada. Ni siquiera son una confesión. Son dos indicios más con los cuales la sentencia culpable pudo haberse esgrimido con más nervio pero no con más sustancia. No sin el acompañamiento de la confesión.

La cámara jamás nos muestra la comisión de los crímenes. El cadáver de la mejor amiga de Frie aparece en un canal de la ciudad y la niña fallece en el hospital, una semana después de ser cuidadosamente lastimada, por una infección intrahospitalaria (una bacteria): los hechos que llevaron a las víctimas hasta esas situaciones nunca son mostrados por la serie, de la misma manera que oficiales de justicia, jueces y jurados tampoco pudieron verlo. No hay cámaras, no hay una película que muestre cómo fueron los hechos. Ni siquiera en la ficción de un narrador tan omnisciente como inteligentemente mezquino, porque sabe todo pero, aunque podría, no nos muestra nada muy diferente de lo que pueden ver los jueces y el jurado. Nos deja solos con nuestra imaginación, que es un infierno. Nos da lo mismo que le dio al jurado: indicios. Eso y la posibilidad de sentirnos todopoderosos desde un sillón. Como en el fútbol, todo se ve mejor desde una platea, pero el partido es otra cosa.

Cuando el relato es una pregunta

El enorme desafío que nos propone El jurado, en definitiva, es el de convivir con esto: próximos o distantes, legos o letrados, atribulados y distraídos o formados y enfocados, jueces y jurados pueden sentenciar bien incluso yendo por el camino errado, o pueden sentenciar mal transitando las argumentaciones más pertinentes y teniendo las dudas más razonables.

La justicia no es cosa de dios, es cosa de los hombres y de las mujeres. Por lo tanto, perfectible con arreglo a mecanismos y procedimientos, pero indudablemente ajena al pensamiento mágico o a las creencias religiosas que, es cierto, también son asuntos de la humanidad.

El jurado, al fin y al cabo, no nos cuenta nada. Nos encara y nos pregunta, de frente, con una mirada fría e indolente, si estamos dispuestos a convivir con la enorme brecha que existe entre lo que somos y lo que creemos que somos; entre lo que creemos saber y lo que de verdad sabemos; entre lo que creemos que la justicia debe ser y lo que la justicia puede hacer con lo que le ofrecen para juzgar.

Una lección puede extraerse: como no hay soluciones mágicas, trabajar sobre los procedimientos y su cumplimiento puede ser más redituable que malgastar energías en una discusión entre montescos y capuletos. Lo que no puede permitirse un pueblo es pensar que no tiene derecho a una mejor justicia. Pero para mejorarla tiene que tener un mejor poder judicial. Y para eso, tiene que intervenir. Tiene que discutir los modos de participación en la democratización de un poder que por ahora, sin dudas y en todo el mundo, es el menos democrático de los tres poderes en cualquier sistema republicano. No vaya a ser que Voltaire salte de su tumba, quiera volver a meterse en líos y nos venga a decir, con su habitual desenfado, que este asunto de la república es como la ciencia de Descartes: siempre verosímil pero nunca verdadera.

*Investigador Principal del CONICET en el ISHIR (CONICET/UNR)

Autor de Historia y Justicia, Prometeo, Buenos Aires, 2019.

Director del Centro de Estudios de Historia Social sobre la Justicia y el Gobierno (UNR) y del Programa Malvinas y Atlántico Sur (Fac. de Humanidades y Artes de la UNR) Director de la revista Prohistoria.

1Se eligen además dos reemplazos, que están presentes en las sesiones. El detalle es importante porque una de las protagonistas de la serie es una jurado reemplazante.

2Cabe aclarar que, según nuestro Código procesal penal, nunca puede exigirse juramento al imputado, de manera que es el único que no está obligado a decir verdad.

Los Transformers vencidos

Un acercamiento al cine africano y asiático

Lic. Ariel Ortiz Avilés[i]

Un breve repaso

El cine nació con el Imperialismo. A la dominación material y  coercitiva se le sumó la dominación  cultural, y en esta dirección la expansión capitalista habría de hacer uso y abuso del cine: Hollywood recogerá los argumentos de la literatura colonialista de fines del XIX y los explotará al máximo. En realidad, dicha práctica que Occidente realizaba en relación a Oriente no era reciente. Edward Said habría de desarmar este discurso del poder  definiendo que el Orientalismo había  sido “la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es  la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y también, de una serie completa de intereses…” [ii]

Después de la Primera Guerra Mundial Hollywood llevaba a la pantalla la novela de Edgar Rice Burroughs. El relato de Tarzàn no era sino  la continuación de los relatos de los conquistadores  y  cazadores. La versión de 1932 de W.S. Van Dyke con  su Tarzàn de los monos, ambientada en Sierra Leona hacia 1888, construía la imagen de un África profunda y deshabitada, o en todo caso  poblada por inescrutables nativos salvajes. Las versiones de King Kong merecen un capítulo aparte: los  arrogantes exploradores blancos que deseaban filmar los rituales  de una isla en Indonesia lograban acceder a un rincón desconocido por la civilización  para incorporarlo al entretenimiento masivo y circense.

El paradigma del colonizado lo encontramos inevitablemente en Gunga Din (1939) de George Stevens, basado en el poema de Joseph Rudyard Kipling (1892) Antes de inmolarse, el líder de la secta de los Estranguladores – organización que remitía  a las fraternidades secretas de los thug y los pindaris- invocaba  el pasado glorioso  y anticipaba la tormenta  descolonizadora:

“¿Conocen a Chandragupta Maurya? Destrozò a los ejércitos de Alejandro Magno en la India. La India era una potente nación cuando los ingleses aún vivían en cavernas y se pintaban de azul. Miren (…) Esto será la lluvia antes de la inundación. Avanzaremos. Extendiéndonos aumentando hasta que mi ola se trague a toda la India (…)”

En los ‘60s  el cine agregaría otro elemento al relato del  colonialismo europeo: la situación de los sectores subalternos expulsados por la sociedad victoriana que buscaban en la aventura expansionista  una salida  para un posible ascenso social.  En Zulù de Cy Endfield (1964) la reconstrucción de la Batalla de Rocke`s Drift (22/23 de enero de 1879) en Natal (Sudáfrica) exponía las diferencias entre el aristócrata teniente  encarnado por Michel Caine y  sus subordinados. La resistencia de los pocos británicos ante la marea zulú tenía una razón: retroceder significaba volver derrotados a la barriada mísera donde salieron. En una secuencia de  La  última carga de la caballería ligera (1968) de Tony Richardson -distante de la versión de 1936- en la que relata  la derrota en Balaklava durante la Guerra de Crimea, familias hacinadas proveen  de soldados para la aventura en Rusia.  Más que un desenlace heroico, la estupidez produciría  más muertes: David Hemmings cabalga desaforado intentando evitar la masacre ante la torpeza del alto mando.

Pero los procesos  de liberación nacional en África y Asia  fijaron un punto de inflexión y esa manía de enseñar y aprender la historia con el cine de Occidente -tergiversando, falseando, ocultando, negando- se agotaría. Esa actitud de “expliquemos el mundo al mundo” [iii]  desde la vereda de enfrente habría concluido.

I-Cuando el cine africano enseña

El cine acompañó también la descolonización. Los pioneros del cine africano forman  una breve lista consagrada de realizadores  debieron trabajar con actores no profesionales, escasos recursos,  limitaciones técnicas  pero con el compromiso político y la creatividad suficiente para registrar los cambios venideros: Souleymane Cissè, Med Hondo, Oumarou Ganda, Ousmande Sembene, Sarah Maldoror… deudores del neorrealismo italiano. En 1961 Franz Fanon [iv] confiaba en las emergentes manifestaciones culturales ligadas a la maduración de la conciencia nacional  sin prever las  derivaciones del post-Colonialismo en las décadas siguientes.

Ousmande Sembene suele ser recordado como el “padre del Cine Africano”. Sus pequeñas historias fueron excusas para contar la situación  heredada de la independencia. En Xala (1975) un importante político se casa por tercera vez y descubre que es víctima de la Xala o la maldición de la impotencia: la  vigencia de los tabúes y mitos de la sociedad senegalesa a quince años de su independencia dan cuenta también  del poder  patriarcal  y la condición de la mujer desde el intimismo cotidiano. Treinta años después Sembene denunciaba la vigencia del rito de la ablación del clítoris en Mooladè (“asilo”, “protección, 2004): cuatro  niñas piden refugio en la casa de una de las principales habitantes de una aldea; no quieren someterse a la atrocidad de esta práctica. Al pedir amparo, nadie puede traspasar el umbral de la casa donde están resguardadas. En esto consiste precisamente la mooladè. Collè -la heroína protectora- enfrenta al poder político de los hombres y  aquellas mujeres que se benefician económicamente con la continuidad de la mutilación. Ella también sufre desde su adolescencia las secuelas de la circuncisión y en consecuencia decidirá encabezar  una rebelión.

En la entrañable Pequeña vendedora de El Sol (1999) del senegalés  Djibril Diop Mambéty, Sili es una adolescente que lucha contra la discriminación, la pobreza y su discapacidad física, convirtiéndose en una exitosa vendedora de periódicos gracias a la protección que le provee el universo de creencias transmitidas por su abuela.  Rodada en las calles de Dakar, con un público expectante mirando  las actuaciones de los actores aficionados, la cámara seguirá registrando la pequeña-gran historia.

El keniata Haile Gerimà descarga en Teza (“Rocío”, 2008)las frustraciones de toda una  generación que luego de apoyar el derrocamiento de  Haile Salessie fue devorada por la guerra civil. El tiempo apocalíptico preanunciado en las Sagradas Escrituras  se cierne a partir de entonces,  cercenando la vida de los jóvenes en el intento de escapar del reclutamiento militar. Las representaciones pre cristianas subyacen en las cuevas como la esperanza que la vida misma sigue dando.

Otro  ejemplo es Daratt (“Estación seca”, 2006) de Mahamat-Saleh Haroun.  Los crímenes cometidos durante la guerra civil en Chad quedan impunes tras la amnistía declarada por la supuesta Comisión de Justicia y Verdad. El adolescente Atim recibe entonces de parte de su abuelo ciego  el mandato de matar a Nassara, el asesino de su padre. Atim logra encontrarlo pero Nassara es ahora un panadero que lo acoge en su hogar, le enseña su oficio y desea adoptarlo. La secuencia final es una puesta teatral en el desierto.  Entre su abuelo y el verdugo de su padre, Atim deberá decidir el futuro de los tres porque sus vidas están entrelazadas por el pasado y el presente. “¿Te tembló la mano?”, pregunta el anciano. “Entonces sos un hombre, hijo mío”. En los dramas rurales como  Mooladè, Teza y Daratt, los efectos de la desertización  inundan  los planos generales bajo los cielos abiertos y el sol implacable.

En cambio, en los dramas urbanos los protagonistas son más solitarios.  

En el El Cairo 6 7 8 (2010) del egipcio Mohamed Diab, tres mujeres de distintas condiciones sociales son  víctimas de los acosos y ataques sexuales en vísperas de la Primavera Árabe. Harta de los atropellos  en el transporte público, Fayza decide pasar a la acción hiriendo a los abusadores con una navaja; Seba es víctima de un ataque en manada a la salida de un estadio de fútbol  y Nelly  es agredida  en la calle. Las tres luchan con sus miedos y discuten entre sí  chocando  contra los condicionamientos de los mandatos religiosos y  las tradiciones. En La Bicicleta Verde (Arabia Saudí, 2012)  de la directora Haifaa Al-Mansour, Wadjda tiene 10 años y vive en las afueras de la ciudad de Riad. Contra las enseñanzas que recibe en la  escuela, la indiferencia de su padre  que decide casarse por segunda vez y contando sólo con la ayuda de un amigo  se propone concretar  su  sueño: comprar una bicicleta.

Son historias pequeñas, cotidianas, extremas, contadas con elementales recursos. Sus protagonistas anónimos y cercanos luchan contra el estado de cosas heredado del orden colonial y la modernidad, la naturaleza misma. Los breves diálogos transcurren mientras los primeros planos registran la mirada de los protagonistas, otra lección aprendida de los neorrealistas italianos. La expresividad y actuación es a través de los ojos.

II-Cine asiático

Con más recursos materiales y estéticos, el cine  de Asia  supo replicar a  Occidente con distintas propuestas.

En la pequeña historia Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) de Abbas Kiarostami, Ahmed y Mohamed son compañeros de escuela en la  aldea iraní de Koker. Por error Ahmed se lleva a su casa el cuaderno de su amigo. Sabiendo que puede ser expulsado del colegio si Mohamed no lleva la tarea, decide buscar la casa de su compañero durante la noche arriesgando su vida. También en  otra pequeña escuela de  la estepa iraní, Ebrahim Forouzesh relata con Khomreh (El cántaro, 1992) las situaciones producidas cuando se rompe la tinaja en la  que los alumnos beben agua fresca.  El maestro recauda el dinero y le encarga al joven Abbas la misión de comprar otra nueva pero es acusado de robo. En la  secuencia final los habitantes de la aldea le piden al maestro  que no se vaya  cuando en el horizonte aparece Abbas  con la compra realizada. Ambas historias situadas en el contexto de la Revolución Islámica iniciada en 1979 recorren el espacio rural profundo donde la supuesta modernización  realizada por el derrocado Reza Pahlevi no había asomado. 

No entenderíamos el conflicto indo-pakistaní sin repasar la trilogía de Deepa Mehta formada por Fuego (1996), Tierra (1998) y Agua (2005). En  Tierra la directora india ahonda en el drama de la Primera Guerra Indo-Pakistaní y el Conflicto por Cachemira. Las profundas y humanas causas  de los enfrentamientos entre musulmanes, hinduistas  y shiks así como la situación de la minoría parsis definen las existencias de sus personajes, sus ojos expresivos, sus vidas  arrastradas por la guerra que entremezcla lo territorial y lo religioso como plegamientos irreconciliables. El Post-Colonialismo recrudecerá los viejos conflictos como un mal incurable, una herencia maldita.

Wei Te-Sheng con su Guerreros del Arco iris (2011) reconstruye la mirada y sentimientos de la etnia de los Seediq sometidos a la servidumbre durante la ocupación japonesa en Taiwàn luego del humillante Tratado de Shimonoseki de 1895 que puso fin a la Guerra Sino-Japonesa. El relato se funda  a partir de la memoria de estos cazadores despojados de sus territorios, obligados a asimilarse a la cultura de los invasores. Entienden al Imperialismo Japonés como el responsable que les  arrebató   los espacios donde  sobrevivían como orgullosos guerreros libres.

En El Aprendiz (2016) del singapurense de origen chino Boo Jun Feng, Aiman trabaja en  la cárcel de máxima seguridad de Laragàn y aspira ocupar el puesto de verdugo. Pero antes desea conocer a Rahim, el ejecutor de su padre. Aiman vive solo con su hermana (durante su mandato entre 1959 y 1990,  Lee Kuan Yew aplicò una severa política de planificación familiar que penalizaba a aquellos que tuvieran más de dos hijos) Lejos de ser un alegato contra la pena de muerte, el protagonista discurre entre los severos controles administrativos de un Estado  que indaga en su vida personal en los mínimos detalles, consecuencia del  férreo disciplinamiento estatal  afianzado durante  los últimos cuarenta años en la ex colonia británica y actual  6º economía mundial.

En el contexto de la China rural reciente, Zhang Yimou (“Esposas y concubinas”, “Sorgo Rojo”, “Las flores de la guerra”, “La maldición de la flor dorada”, “La casa de las dagas voladoras”) aborda  en su conocido film Ni uno menos  (Yi ge dou bu neng shao, 1999)  el problema de la deserción escolar, criticando el sistema burocrático y  comparando los contrastes entre la  vida del campo y la ciudad. Wei Minzhi tiene 13 años y para ayudar a sus padres en la granja trabajará durante un mes como maestra reemplazante. El maestro Gao hace seis meses que no cobra su sueldo  y debe asistir a su madre enferma.  Le encarga a Wei que a su regreso ningún alumno debe abandonar la escuela  dejándole apenas  tizas para un mes y la promesa de pagarle 60 yuanes. Durante su reemplazo el pequeño Zhang  se traslada a la ciudad en busca de trabajo y la abnegada Wei no abandonará su objetivo: que ninguno de sus alumnos abandone la escuela. La secuencia en la que los niños marchan como soldados con sus ropas gastadas y cantando el himno en el miserable patio de la escuela es de una profunda ironía: mientras saludan a la bandera, no dejan de  prometer que  lucharán  contra el fuego enemigo y si es necesario levantarán  una nueva gran muralla para defender la patria.

Final

El cine supo ofrecer  un lenguaje universal y distintas tradiciones culturales nutrieron este lenguaje con propósitos didácticos, políticos, testimoniales y compromiso social. Pero el concepto hollywoodense del Otro étnico consolidó la imaginación colonial occidental, naturalizando la esclavitud y la dominación imperialista. Más de un siglo después  siguen reeditándose nuevas versiones de Tarzàn y King Kong.

Los films mencionados seguramente tienen un rasgo común: cada realizador tenía una historia original, propia para  contar. “Esto es lo que nos pasó, esto es lo que nos pasa, así vivimos, así sentimos, así creemos, somos así”. Ahora es el Otro  el que relata.  De esta manera los Transformers  terminarán  siendo vencidos por la simpleza de un niño iraní que deambula por el desierto preguntando por la casa de su amigo junto con la  nena árabe y su bicicleta verde narrando  las epopeyas de sus pequeñas revoluciones.


[i] Ariel Ortiz Avilés (Lima, Perú, en 1967)  Licenciado en Historia  de  la UNR (1996) Profesor titular de Historia Argentina Siglo XIX e Historia Argentina Siglo XX en el Profesorado de Historia del Instituto Superior de Formación Docente y Técnica Nº 122 “Presidente Arturo Illìa” de Pergamino. Docente Adjunto de Historia del Pensamiento Económico de la Universidad Nacional de San Antonio de Areco. Desarrolla los cursos de Cine: Imágenes de la Modernidad  e Historia de Asia y África: De la Colonización a la Descolonización en el Programa de Educación y Promoción de la Salud de Adultos Mayores (PEPSAM) en la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA)

[ii] Said, Edward W, Orientalismo, De Bolsillo, Barcelona, 1997.

[iii] Febvre, Lucien, Combates por la historia, Planeta, 1993.

[iv] Fanon, Franz, Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963.