Los Transformers vencidos

Un acercamiento al cine africano y asiático

Lic. Ariel Ortiz Avilés[i]

Un breve repaso

El cine nació con el Imperialismo. A la dominación material y  coercitiva se le sumó la dominación  cultural, y en esta dirección la expansión capitalista habría de hacer uso y abuso del cine: Hollywood recogerá los argumentos de la literatura colonialista de fines del XIX y los explotará al máximo. En realidad, dicha práctica que Occidente realizaba en relación a Oriente no era reciente. Edward Said habría de desarmar este discurso del poder  definiendo que el Orientalismo había  sido “la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es  la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y también, de una serie completa de intereses…” [ii]

Después de la Primera Guerra Mundial Hollywood llevaba a la pantalla la novela de Edgar Rice Burroughs. El relato de Tarzàn no era sino  la continuación de los relatos de los conquistadores  y  cazadores. La versión de 1932 de W.S. Van Dyke con  su Tarzàn de los monos, ambientada en Sierra Leona hacia 1888, construía la imagen de un África profunda y deshabitada, o en todo caso  poblada por inescrutables nativos salvajes. Las versiones de King Kong merecen un capítulo aparte: los  arrogantes exploradores blancos que deseaban filmar los rituales  de una isla en Indonesia lograban acceder a un rincón desconocido por la civilización  para incorporarlo al entretenimiento masivo y circense.

El paradigma del colonizado lo encontramos inevitablemente en Gunga Din (1939) de George Stevens, basado en el poema de Joseph Rudyard Kipling (1892) Antes de inmolarse, el líder de la secta de los Estranguladores – organización que remitía  a las fraternidades secretas de los thug y los pindaris- invocaba  el pasado glorioso  y anticipaba la tormenta  descolonizadora:

“¿Conocen a Chandragupta Maurya? Destrozò a los ejércitos de Alejandro Magno en la India. La India era una potente nación cuando los ingleses aún vivían en cavernas y se pintaban de azul. Miren (…) Esto será la lluvia antes de la inundación. Avanzaremos. Extendiéndonos aumentando hasta que mi ola se trague a toda la India (…)”

En los ‘60s  el cine agregaría otro elemento al relato del  colonialismo europeo: la situación de los sectores subalternos expulsados por la sociedad victoriana que buscaban en la aventura expansionista  una salida  para un posible ascenso social.  En Zulù de Cy Endfield (1964) la reconstrucción de la Batalla de Rocke`s Drift (22/23 de enero de 1879) en Natal (Sudáfrica) exponía las diferencias entre el aristócrata teniente  encarnado por Michel Caine y  sus subordinados. La resistencia de los pocos británicos ante la marea zulú tenía una razón: retroceder significaba volver derrotados a la barriada mísera donde salieron. En una secuencia de  La  última carga de la caballería ligera (1968) de Tony Richardson -distante de la versión de 1936- en la que relata  la derrota en Balaklava durante la Guerra de Crimea, familias hacinadas proveen  de soldados para la aventura en Rusia.  Más que un desenlace heroico, la estupidez produciría  más muertes: David Hemmings cabalga desaforado intentando evitar la masacre ante la torpeza del alto mando.

Pero los procesos  de liberación nacional en África y Asia  fijaron un punto de inflexión y esa manía de enseñar y aprender la historia con el cine de Occidente -tergiversando, falseando, ocultando, negando- se agotaría. Esa actitud de “expliquemos el mundo al mundo” [iii]  desde la vereda de enfrente habría concluido.

I-Cuando el cine africano enseña

El cine acompañó también la descolonización. Los pioneros del cine africano forman  una breve lista consagrada de realizadores  debieron trabajar con actores no profesionales, escasos recursos,  limitaciones técnicas  pero con el compromiso político y la creatividad suficiente para registrar los cambios venideros: Souleymane Cissè, Med Hondo, Oumarou Ganda, Ousmande Sembene, Sarah Maldoror… deudores del neorrealismo italiano. En 1961 Franz Fanon [iv] confiaba en las emergentes manifestaciones culturales ligadas a la maduración de la conciencia nacional  sin prever las  derivaciones del post-Colonialismo en las décadas siguientes.

Ousmande Sembene suele ser recordado como el “padre del Cine Africano”. Sus pequeñas historias fueron excusas para contar la situación  heredada de la independencia. En Xala (1975) un importante político se casa por tercera vez y descubre que es víctima de la Xala o la maldición de la impotencia: la  vigencia de los tabúes y mitos de la sociedad senegalesa a quince años de su independencia dan cuenta también  del poder  patriarcal  y la condición de la mujer desde el intimismo cotidiano. Treinta años después Sembene denunciaba la vigencia del rito de la ablación del clítoris en Mooladè (“asilo”, “protección, 2004): cuatro  niñas piden refugio en la casa de una de las principales habitantes de una aldea; no quieren someterse a la atrocidad de esta práctica. Al pedir amparo, nadie puede traspasar el umbral de la casa donde están resguardadas. En esto consiste precisamente la mooladè. Collè -la heroína protectora- enfrenta al poder político de los hombres y  aquellas mujeres que se benefician económicamente con la continuidad de la mutilación. Ella también sufre desde su adolescencia las secuelas de la circuncisión y en consecuencia decidirá encabezar  una rebelión.

En la entrañable Pequeña vendedora de El Sol (1999) del senegalés  Djibril Diop Mambéty, Sili es una adolescente que lucha contra la discriminación, la pobreza y su discapacidad física, convirtiéndose en una exitosa vendedora de periódicos gracias a la protección que le provee el universo de creencias transmitidas por su abuela.  Rodada en las calles de Dakar, con un público expectante mirando  las actuaciones de los actores aficionados, la cámara seguirá registrando la pequeña-gran historia.

El keniata Haile Gerimà descarga en Teza (“Rocío”, 2008)las frustraciones de toda una  generación que luego de apoyar el derrocamiento de  Haile Salessie fue devorada por la guerra civil. El tiempo apocalíptico preanunciado en las Sagradas Escrituras  se cierne a partir de entonces,  cercenando la vida de los jóvenes en el intento de escapar del reclutamiento militar. Las representaciones pre cristianas subyacen en las cuevas como la esperanza que la vida misma sigue dando.

Otro  ejemplo es Daratt (“Estación seca”, 2006) de Mahamat-Saleh Haroun.  Los crímenes cometidos durante la guerra civil en Chad quedan impunes tras la amnistía declarada por la supuesta Comisión de Justicia y Verdad. El adolescente Atim recibe entonces de parte de su abuelo ciego  el mandato de matar a Nassara, el asesino de su padre. Atim logra encontrarlo pero Nassara es ahora un panadero que lo acoge en su hogar, le enseña su oficio y desea adoptarlo. La secuencia final es una puesta teatral en el desierto.  Entre su abuelo y el verdugo de su padre, Atim deberá decidir el futuro de los tres porque sus vidas están entrelazadas por el pasado y el presente. “¿Te tembló la mano?”, pregunta el anciano. “Entonces sos un hombre, hijo mío”. En los dramas rurales como  Mooladè, Teza y Daratt, los efectos de la desertización  inundan  los planos generales bajo los cielos abiertos y el sol implacable.

En cambio, en los dramas urbanos los protagonistas son más solitarios.  

En el El Cairo 6 7 8 (2010) del egipcio Mohamed Diab, tres mujeres de distintas condiciones sociales son  víctimas de los acosos y ataques sexuales en vísperas de la Primavera Árabe. Harta de los atropellos  en el transporte público, Fayza decide pasar a la acción hiriendo a los abusadores con una navaja; Seba es víctima de un ataque en manada a la salida de un estadio de fútbol  y Nelly  es agredida  en la calle. Las tres luchan con sus miedos y discuten entre sí  chocando  contra los condicionamientos de los mandatos religiosos y  las tradiciones. En La Bicicleta Verde (Arabia Saudí, 2012)  de la directora Haifaa Al-Mansour, Wadjda tiene 10 años y vive en las afueras de la ciudad de Riad. Contra las enseñanzas que recibe en la  escuela, la indiferencia de su padre  que decide casarse por segunda vez y contando sólo con la ayuda de un amigo  se propone concretar  su  sueño: comprar una bicicleta.

Son historias pequeñas, cotidianas, extremas, contadas con elementales recursos. Sus protagonistas anónimos y cercanos luchan contra el estado de cosas heredado del orden colonial y la modernidad, la naturaleza misma. Los breves diálogos transcurren mientras los primeros planos registran la mirada de los protagonistas, otra lección aprendida de los neorrealistas italianos. La expresividad y actuación es a través de los ojos.

II-Cine asiático

Con más recursos materiales y estéticos, el cine  de Asia  supo replicar a  Occidente con distintas propuestas.

En la pequeña historia Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) de Abbas Kiarostami, Ahmed y Mohamed son compañeros de escuela en la  aldea iraní de Koker. Por error Ahmed se lleva a su casa el cuaderno de su amigo. Sabiendo que puede ser expulsado del colegio si Mohamed no lleva la tarea, decide buscar la casa de su compañero durante la noche arriesgando su vida. También en  otra pequeña escuela de  la estepa iraní, Ebrahim Forouzesh relata con Khomreh (El cántaro, 1992) las situaciones producidas cuando se rompe la tinaja en la  que los alumnos beben agua fresca.  El maestro recauda el dinero y le encarga al joven Abbas la misión de comprar otra nueva pero es acusado de robo. En la  secuencia final los habitantes de la aldea le piden al maestro  que no se vaya  cuando en el horizonte aparece Abbas  con la compra realizada. Ambas historias situadas en el contexto de la Revolución Islámica iniciada en 1979 recorren el espacio rural profundo donde la supuesta modernización  realizada por el derrocado Reza Pahlevi no había asomado. 

No entenderíamos el conflicto indo-pakistaní sin repasar la trilogía de Deepa Mehta formada por Fuego (1996), Tierra (1998) y Agua (2005). En  Tierra la directora india ahonda en el drama de la Primera Guerra Indo-Pakistaní y el Conflicto por Cachemira. Las profundas y humanas causas  de los enfrentamientos entre musulmanes, hinduistas  y shiks así como la situación de la minoría parsis definen las existencias de sus personajes, sus ojos expresivos, sus vidas  arrastradas por la guerra que entremezcla lo territorial y lo religioso como plegamientos irreconciliables. El Post-Colonialismo recrudecerá los viejos conflictos como un mal incurable, una herencia maldita.

Wei Te-Sheng con su Guerreros del Arco iris (2011) reconstruye la mirada y sentimientos de la etnia de los Seediq sometidos a la servidumbre durante la ocupación japonesa en Taiwàn luego del humillante Tratado de Shimonoseki de 1895 que puso fin a la Guerra Sino-Japonesa. El relato se funda  a partir de la memoria de estos cazadores despojados de sus territorios, obligados a asimilarse a la cultura de los invasores. Entienden al Imperialismo Japonés como el responsable que les  arrebató   los espacios donde  sobrevivían como orgullosos guerreros libres.

En El Aprendiz (2016) del singapurense de origen chino Boo Jun Feng, Aiman trabaja en  la cárcel de máxima seguridad de Laragàn y aspira ocupar el puesto de verdugo. Pero antes desea conocer a Rahim, el ejecutor de su padre. Aiman vive solo con su hermana (durante su mandato entre 1959 y 1990,  Lee Kuan Yew aplicò una severa política de planificación familiar que penalizaba a aquellos que tuvieran más de dos hijos) Lejos de ser un alegato contra la pena de muerte, el protagonista discurre entre los severos controles administrativos de un Estado  que indaga en su vida personal en los mínimos detalles, consecuencia del  férreo disciplinamiento estatal  afianzado durante  los últimos cuarenta años en la ex colonia británica y actual  6º economía mundial.

En el contexto de la China rural reciente, Zhang Yimou (“Esposas y concubinas”, “Sorgo Rojo”, “Las flores de la guerra”, “La maldición de la flor dorada”, “La casa de las dagas voladoras”) aborda  en su conocido film Ni uno menos  (Yi ge dou bu neng shao, 1999)  el problema de la deserción escolar, criticando el sistema burocrático y  comparando los contrastes entre la  vida del campo y la ciudad. Wei Minzhi tiene 13 años y para ayudar a sus padres en la granja trabajará durante un mes como maestra reemplazante. El maestro Gao hace seis meses que no cobra su sueldo  y debe asistir a su madre enferma.  Le encarga a Wei que a su regreso ningún alumno debe abandonar la escuela  dejándole apenas  tizas para un mes y la promesa de pagarle 60 yuanes. Durante su reemplazo el pequeño Zhang  se traslada a la ciudad en busca de trabajo y la abnegada Wei no abandonará su objetivo: que ninguno de sus alumnos abandone la escuela. La secuencia en la que los niños marchan como soldados con sus ropas gastadas y cantando el himno en el miserable patio de la escuela es de una profunda ironía: mientras saludan a la bandera, no dejan de  prometer que  lucharán  contra el fuego enemigo y si es necesario levantarán  una nueva gran muralla para defender la patria.

Final

El cine supo ofrecer  un lenguaje universal y distintas tradiciones culturales nutrieron este lenguaje con propósitos didácticos, políticos, testimoniales y compromiso social. Pero el concepto hollywoodense del Otro étnico consolidó la imaginación colonial occidental, naturalizando la esclavitud y la dominación imperialista. Más de un siglo después  siguen reeditándose nuevas versiones de Tarzàn y King Kong.

Los films mencionados seguramente tienen un rasgo común: cada realizador tenía una historia original, propia para  contar. “Esto es lo que nos pasó, esto es lo que nos pasa, así vivimos, así sentimos, así creemos, somos así”. Ahora es el Otro  el que relata.  De esta manera los Transformers  terminarán  siendo vencidos por la simpleza de un niño iraní que deambula por el desierto preguntando por la casa de su amigo junto con la  nena árabe y su bicicleta verde narrando  las epopeyas de sus pequeñas revoluciones.


[i] Ariel Ortiz Avilés (Lima, Perú, en 1967)  Licenciado en Historia  de  la UNR (1996) Profesor titular de Historia Argentina Siglo XIX e Historia Argentina Siglo XX en el Profesorado de Historia del Instituto Superior de Formación Docente y Técnica Nº 122 “Presidente Arturo Illìa” de Pergamino. Docente Adjunto de Historia del Pensamiento Económico de la Universidad Nacional de San Antonio de Areco. Desarrolla los cursos de Cine: Imágenes de la Modernidad  e Historia de Asia y África: De la Colonización a la Descolonización en el Programa de Educación y Promoción de la Salud de Adultos Mayores (PEPSAM) en la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA)

[ii] Said, Edward W, Orientalismo, De Bolsillo, Barcelona, 1997.

[iii] Febvre, Lucien, Combates por la historia, Planeta, 1993.

[iv] Fanon, Franz, Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963.