Un acercamiento al cine africano y asiático
Lic. Ariel Ortiz Avilés[i]
Un breve repaso
El cine nació con el Imperialismo. A la dominación material y coercitiva se le sumó la dominación cultural, y en esta dirección la expansión capitalista habría de hacer uso y abuso del cine: Hollywood recogerá los argumentos de la literatura colonialista de fines del XIX y los explotará al máximo. En realidad, dicha práctica que Occidente realizaba en relación a Oriente no era reciente. Edward Said habría de desarmar este discurso del poder definiendo que el Orientalismo había sido “la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y también, de una serie completa de intereses…” [ii]
Después de la Primera Guerra Mundial Hollywood llevaba a la pantalla la novela de Edgar Rice Burroughs. El relato de Tarzàn no era sino la continuación de los relatos de los conquistadores y cazadores. La versión de 1932 de W.S. Van Dyke con su Tarzàn de los monos, ambientada en Sierra Leona hacia 1888, construía la imagen de un África profunda y deshabitada, o en todo caso poblada por inescrutables nativos salvajes. Las versiones de King Kong merecen un capítulo aparte: los arrogantes exploradores blancos que deseaban filmar los rituales de una isla en Indonesia lograban acceder a un rincón desconocido por la civilización para incorporarlo al entretenimiento masivo y circense.
El paradigma del colonizado lo encontramos inevitablemente en Gunga Din (1939) de George Stevens, basado en el poema de Joseph Rudyard Kipling (1892) Antes de inmolarse, el líder de la secta de los Estranguladores – organización que remitía a las fraternidades secretas de los thug y los pindaris- invocaba el pasado glorioso y anticipaba la tormenta descolonizadora:
“¿Conocen a Chandragupta Maurya? Destrozò a los ejércitos de Alejandro Magno en la India. La India era una potente nación cuando los ingleses aún vivían en cavernas y se pintaban de azul. Miren (…) Esto será la lluvia antes de la inundación. Avanzaremos. Extendiéndonos aumentando hasta que mi ola se trague a toda la India (…)”
En los ‘60s el cine agregaría otro elemento al relato del colonialismo europeo: la situación de los sectores subalternos expulsados por la sociedad victoriana que buscaban en la aventura expansionista una salida para un posible ascenso social. En Zulù de Cy Endfield (1964) la reconstrucción de la Batalla de Rocke`s Drift (22/23 de enero de 1879) en Natal (Sudáfrica) exponía las diferencias entre el aristócrata teniente encarnado por Michel Caine y sus subordinados. La resistencia de los pocos británicos ante la marea zulú tenía una razón: retroceder significaba volver derrotados a la barriada mísera donde salieron. En una secuencia de La última carga de la caballería ligera (1968) de Tony Richardson -distante de la versión de 1936- en la que relata la derrota en Balaklava durante la Guerra de Crimea, familias hacinadas proveen de soldados para la aventura en Rusia. Más que un desenlace heroico, la estupidez produciría más muertes: David Hemmings cabalga desaforado intentando evitar la masacre ante la torpeza del alto mando.
Pero los procesos de liberación nacional en África y Asia fijaron un punto de inflexión y esa manía de enseñar y aprender la historia con el cine de Occidente -tergiversando, falseando, ocultando, negando- se agotaría. Esa actitud de “expliquemos el mundo al mundo” [iii] desde la vereda de enfrente habría concluido.
I-Cuando el cine africano enseña
El cine acompañó también la descolonización. Los pioneros del cine africano forman una breve lista consagrada de realizadores debieron trabajar con actores no profesionales, escasos recursos, limitaciones técnicas pero con el compromiso político y la creatividad suficiente para registrar los cambios venideros: Souleymane Cissè, Med Hondo, Oumarou Ganda, Ousmande Sembene, Sarah Maldoror… deudores del neorrealismo italiano. En 1961 Franz Fanon [iv] confiaba en las emergentes manifestaciones culturales ligadas a la maduración de la conciencia nacional sin prever las derivaciones del post-Colonialismo en las décadas siguientes.
Ousmande Sembene suele ser recordado como el “padre del Cine Africano”. Sus pequeñas historias fueron excusas para contar la situación heredada de la independencia. En Xala (1975) un importante político se casa por tercera vez y descubre que es víctima de la Xala o la maldición de la impotencia: la vigencia de los tabúes y mitos de la sociedad senegalesa a quince años de su independencia dan cuenta también del poder patriarcal y la condición de la mujer desde el intimismo cotidiano. Treinta años después Sembene denunciaba la vigencia del rito de la ablación del clítoris en Mooladè (“asilo”, “protección, 2004): cuatro niñas piden refugio en la casa de una de las principales habitantes de una aldea; no quieren someterse a la atrocidad de esta práctica. Al pedir amparo, nadie puede traspasar el umbral de la casa donde están resguardadas. En esto consiste precisamente la mooladè. Collè -la heroína protectora- enfrenta al poder político de los hombres y aquellas mujeres que se benefician económicamente con la continuidad de la mutilación. Ella también sufre desde su adolescencia las secuelas de la circuncisión y en consecuencia decidirá encabezar una rebelión.
En la entrañable Pequeña vendedora de El Sol (1999) del senegalés Djibril Diop Mambéty, Sili es una adolescente que lucha contra la discriminación, la pobreza y su discapacidad física, convirtiéndose en una exitosa vendedora de periódicos gracias a la protección que le provee el universo de creencias transmitidas por su abuela. Rodada en las calles de Dakar, con un público expectante mirando las actuaciones de los actores aficionados, la cámara seguirá registrando la pequeña-gran historia.
El keniata Haile Gerimà descarga en Teza (“Rocío”, 2008)las frustraciones de toda una generación que luego de apoyar el derrocamiento de Haile Salessie fue devorada por la guerra civil. El tiempo apocalíptico preanunciado en las Sagradas Escrituras se cierne a partir de entonces, cercenando la vida de los jóvenes en el intento de escapar del reclutamiento militar. Las representaciones pre cristianas subyacen en las cuevas como la esperanza que la vida misma sigue dando.
Otro ejemplo es Daratt (“Estación seca”, 2006) de Mahamat-Saleh Haroun. Los crímenes cometidos durante la guerra civil en Chad quedan impunes tras la amnistía declarada por la supuesta Comisión de Justicia y Verdad. El adolescente Atim recibe entonces de parte de su abuelo ciego el mandato de matar a Nassara, el asesino de su padre. Atim logra encontrarlo pero Nassara es ahora un panadero que lo acoge en su hogar, le enseña su oficio y desea adoptarlo. La secuencia final es una puesta teatral en el desierto. Entre su abuelo y el verdugo de su padre, Atim deberá decidir el futuro de los tres porque sus vidas están entrelazadas por el pasado y el presente. “¿Te tembló la mano?”, pregunta el anciano. “Entonces sos un hombre, hijo mío”. En los dramas rurales como Mooladè, Teza y Daratt, los efectos de la desertización inundan los planos generales bajo los cielos abiertos y el sol implacable.
En cambio, en los dramas urbanos los protagonistas son más solitarios.
En el El Cairo 6 7 8 (2010) del egipcio Mohamed Diab, tres mujeres de distintas condiciones sociales son víctimas de los acosos y ataques sexuales en vísperas de la Primavera Árabe. Harta de los atropellos en el transporte público, Fayza decide pasar a la acción hiriendo a los abusadores con una navaja; Seba es víctima de un ataque en manada a la salida de un estadio de fútbol y Nelly es agredida en la calle. Las tres luchan con sus miedos y discuten entre sí chocando contra los condicionamientos de los mandatos religiosos y las tradiciones. En La Bicicleta Verde (Arabia Saudí, 2012) de la directora Haifaa Al-Mansour, Wadjda tiene 10 años y vive en las afueras de la ciudad de Riad. Contra las enseñanzas que recibe en la escuela, la indiferencia de su padre que decide casarse por segunda vez y contando sólo con la ayuda de un amigo se propone concretar su sueño: comprar una bicicleta.
Son historias pequeñas, cotidianas, extremas, contadas con elementales recursos. Sus protagonistas anónimos y cercanos luchan contra el estado de cosas heredado del orden colonial y la modernidad, la naturaleza misma. Los breves diálogos transcurren mientras los primeros planos registran la mirada de los protagonistas, otra lección aprendida de los neorrealistas italianos. La expresividad y actuación es a través de los ojos.
II-Cine asiático
Con más recursos materiales y estéticos, el cine de Asia supo replicar a Occidente con distintas propuestas.
En la pequeña historia Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) de Abbas Kiarostami, Ahmed y Mohamed son compañeros de escuela en la aldea iraní de Koker. Por error Ahmed se lleva a su casa el cuaderno de su amigo. Sabiendo que puede ser expulsado del colegio si Mohamed no lleva la tarea, decide buscar la casa de su compañero durante la noche arriesgando su vida. También en otra pequeña escuela de la estepa iraní, Ebrahim Forouzesh relata con Khomreh (El cántaro, 1992) las situaciones producidas cuando se rompe la tinaja en la que los alumnos beben agua fresca. El maestro recauda el dinero y le encarga al joven Abbas la misión de comprar otra nueva pero es acusado de robo. En la secuencia final los habitantes de la aldea le piden al maestro que no se vaya cuando en el horizonte aparece Abbas con la compra realizada. Ambas historias situadas en el contexto de la Revolución Islámica iniciada en 1979 recorren el espacio rural profundo donde la supuesta modernización realizada por el derrocado Reza Pahlevi no había asomado.
No entenderíamos el conflicto indo-pakistaní sin repasar la trilogía de Deepa Mehta formada por Fuego (1996), Tierra (1998) y Agua (2005). En Tierra la directora india ahonda en el drama de la Primera Guerra Indo-Pakistaní y el Conflicto por Cachemira. Las profundas y humanas causas de los enfrentamientos entre musulmanes, hinduistas y shiks así como la situación de la minoría parsis definen las existencias de sus personajes, sus ojos expresivos, sus vidas arrastradas por la guerra que entremezcla lo territorial y lo religioso como plegamientos irreconciliables. El Post-Colonialismo recrudecerá los viejos conflictos como un mal incurable, una herencia maldita.
Wei Te-Sheng con su Guerreros del Arco iris (2011) reconstruye la mirada y sentimientos de la etnia de los Seediq sometidos a la servidumbre durante la ocupación japonesa en Taiwàn luego del humillante Tratado de Shimonoseki de 1895 que puso fin a la Guerra Sino-Japonesa. El relato se funda a partir de la memoria de estos cazadores despojados de sus territorios, obligados a asimilarse a la cultura de los invasores. Entienden al Imperialismo Japonés como el responsable que les arrebató los espacios donde sobrevivían como orgullosos guerreros libres.
En El Aprendiz (2016) del singapurense de origen chino Boo Jun Feng, Aiman trabaja en la cárcel de máxima seguridad de Laragàn y aspira ocupar el puesto de verdugo. Pero antes desea conocer a Rahim, el ejecutor de su padre. Aiman vive solo con su hermana (durante su mandato entre 1959 y 1990, Lee Kuan Yew aplicò una severa política de planificación familiar que penalizaba a aquellos que tuvieran más de dos hijos) Lejos de ser un alegato contra la pena de muerte, el protagonista discurre entre los severos controles administrativos de un Estado que indaga en su vida personal en los mínimos detalles, consecuencia del férreo disciplinamiento estatal afianzado durante los últimos cuarenta años en la ex colonia británica y actual 6º economía mundial.
En el contexto de la China rural reciente, Zhang Yimou (“Esposas y concubinas”, “Sorgo Rojo”, “Las flores de la guerra”, “La maldición de la flor dorada”, “La casa de las dagas voladoras”) aborda en su conocido film Ni uno menos (Yi ge dou bu neng shao, 1999) el problema de la deserción escolar, criticando el sistema burocrático y comparando los contrastes entre la vida del campo y la ciudad. Wei Minzhi tiene 13 años y para ayudar a sus padres en la granja trabajará durante un mes como maestra reemplazante. El maestro Gao hace seis meses que no cobra su sueldo y debe asistir a su madre enferma. Le encarga a Wei que a su regreso ningún alumno debe abandonar la escuela dejándole apenas tizas para un mes y la promesa de pagarle 60 yuanes. Durante su reemplazo el pequeño Zhang se traslada a la ciudad en busca de trabajo y la abnegada Wei no abandonará su objetivo: que ninguno de sus alumnos abandone la escuela. La secuencia en la que los niños marchan como soldados con sus ropas gastadas y cantando el himno en el miserable patio de la escuela es de una profunda ironía: mientras saludan a la bandera, no dejan de prometer que lucharán contra el fuego enemigo y si es necesario levantarán una nueva gran muralla para defender la patria.
Final
El cine supo ofrecer un lenguaje universal y distintas tradiciones culturales nutrieron este lenguaje con propósitos didácticos, políticos, testimoniales y compromiso social. Pero el concepto hollywoodense del Otro étnico consolidó la imaginación colonial occidental, naturalizando la esclavitud y la dominación imperialista. Más de un siglo después siguen reeditándose nuevas versiones de Tarzàn y King Kong.
Los films mencionados seguramente tienen un rasgo común: cada realizador tenía una historia original, propia para contar. “Esto es lo que nos pasó, esto es lo que nos pasa, así vivimos, así sentimos, así creemos, somos así”. Ahora es el Otro el que relata. De esta manera los Transformers terminarán siendo vencidos por la simpleza de un niño iraní que deambula por el desierto preguntando por la casa de su amigo junto con la nena árabe y su bicicleta verde narrando las epopeyas de sus pequeñas revoluciones.
[i] Ariel Ortiz Avilés (Lima, Perú, en 1967) Licenciado en Historia de la UNR (1996) Profesor titular de Historia Argentina Siglo XIX e Historia Argentina Siglo XX en el Profesorado de Historia del Instituto Superior de Formación Docente y Técnica Nº 122 “Presidente Arturo Illìa” de Pergamino. Docente Adjunto de Historia del Pensamiento Económico de la Universidad Nacional de San Antonio de Areco. Desarrolla los cursos de Cine: Imágenes de la Modernidad e Historia de Asia y África: De la Colonización a la Descolonización en el Programa de Educación y Promoción de la Salud de Adultos Mayores (PEPSAM) en la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires (UNNOBA)
[ii] Said, Edward W, Orientalismo, De Bolsillo, Barcelona, 1997.
[iii] Febvre, Lucien, Combates por la historia, Planeta, 1993.
[iv] Fanon, Franz, Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963.
